福島恵一講演・ジム・オルークを導入する2000/8/26 四谷いーぐる
四谷のジャズ喫茶・いーぐるで行われている連続講演の福島恵一シリーズ第２回、今回のテーマは「ジム・オルークを導入する −「転向」の軌跡から”アメリカーナ”の系譜へ−」。ミュージック・マガジン増刊「プログレのパースペクティヴ」内の「プログレ再検証の補助線としての”アメリカーナ”」に則したものになる予定でしたが、内容が濃すぎてとても時間内には収まらないため(^_^;)、大幅に縮小してジム・オルークの動きに絞った内容になったそうです。
０．開幕
(1) JOHN FAHEY / REQUIA (1967)
1. REQUIEM FOR JOHN HURTオルークの音楽が、時節にマッチした形でこのまま消費されてしまうことに危機感を感じたのが今回のような特集をやるきっかけ。最初はオルークが強い影響を受けたギタリスト、フェイヒィのフィンガー・ピッキングを使ったアコースティックギター・インスト。私が唯一見た９６年のオルークのソロライヴでの演奏はまさにこんな感じでした。
１．ジム・オルークの「転向」
(1) JIM O'ROURKE / REMOVE THE NEED (1993)
2. ZURICH ONE
(2) JIM O'ROURKE / EUREKA (1999)
1. PRELUDE TO 110 OR 220 / WOMEN OF THE WORLDまず初期の実験的な作風と最近のポップな作風を聴き比べます。前者はプリペアード・ギターを使ったノイズ・ドローン的な即興演奏。沈黙に同化してしまうようなミクロなドローンがあって、そこから様々な形象が浮かび上がっていきます。後者は最初のフェイヒィのスタイルであるギター奏法を導入したポップな歌もの。一見全く違うように聞こえるこの両者がどう繋がっているかを検証するのがこの後のテーマとなります。
２．”アメリカーナ”の系譜へ
(1) CHARLES IVES / SYMPHONIES NOS. 1 & 4
1. SYMPHONIES NOS. 1 ALLEGRO
(2) JOHN FAHEY / REQUIA (1967)
4. REQUIEM FOR MOLLY (PART 1)
(3) VAN DYKE PARKS / SONG CYCLE (1968)
1. VINE STREET
(4) VAN DYKE PARKS / DISCOVER THE AMERICA (1972)
6. BE CAREFUL
(5) RY COODER / RY COODER (1970)
3. ONE MEAT BALL
(6) RANDY NEWMAN / RANDY NEWMAN (1968)
10. I THINK IT'S GONNA RAIN TODAY
(7) SHELLEY HIRSCH & DAVID WEINSTEIN
A-1 POWER MUZAK 2
(8) ALICE IN WONDERLAND (SOUNDTRACK) (1951)
4. CURIOSITY LEADS TO TROUBLE / SIMPLY IMPASSABLEオルークがインタビュー等で盛んに自分の音楽的ルーツとして名前を挙げている”アメリカーナ”とはどういうものかを聴いていきます。アイヴスの(1)はクラシックの交響曲ですが、車窓の風景が流れていくようなあてどもない展開が特色。フェイヒィはここでは粗い音のテープコラージュにギター演奏を重ねたもの。パークスの２作はディズニーなどのサウンドトラックを思わせるような優美な展開。３者に共通するのは「プログレのパースペクティヴ」でも指摘されていたように、音が重なっていかずに、少しずつずれていきながら音像や風景が移り変わっていく感覚。アイヴスがアメリカーナの流れの父として評価されべきなのは、特殊な調性やコラージュなどを初めてやったからではなく、移り変わりの映画的な持続の質をもたらしたことにあるのではないでしょうか。続く２作はパークスのプロデュース作品。ライ・クーダー本人のファンには非常に不評だった(5)は、本来クーダーのヴォーカルやギターの響きを聴かせるべき空間にストリングスをぶつけてしまったもの。(6)はストリングスアレンジがパークスではないため(5)ほどの違和感はありませんが、やはり主役であるはずのニューマンの歌もバックの音と等価に扱って全体を構成していく形。(7)はこれらの応用例として、コラージュによって次々と変わっていくバックの演奏にハーシュの変幻自在なヴォーカリゼーションが乗っていくもの。(8)はこれらのオリジナルと言っていいディズニーのアリスのサントラから。音だけ聴くと、場面転換もさることながら、題材のせいもあってか強力にアヴァンギャルド＆サイケデリックな印象なのが面白いです。
ここで某掲示板(^_^;)で指摘のあった「アメリカーナにはグローフェ＞コープランドの流れがあるのではないか」についての回答として、それは多民族国家のアメリカが統合のシンボルとして求めた（実態は必ずしもそうではない、という但し書きがつきますが）「建国音楽」の流れであって、現在の音楽でいうとビル・フリゼールやウェイン・ホーヴィッツがやっているようなもの。逆にアイヴスの流れは「映画的」というタームでくくられるもので、自由連想的な無意識の流れをベースにし、意図しない風景の映り込みやノイズなども取り込んでいく雑種性をはらんでいるもの。現在ではアート・リンゼイがその流れである、ということです。
ここでケージやフェルドマン、ＮＹスクールの流れに移るところですが、時間の関係で割愛。
３．アーリー・ミニマル・ミュージックの可能性
(1) PHILIP GLASS / TWO PAGES (C1968,R1975),
CONTRARY MOTION, MUSIC IN FIFTH....
1. TWO PAGES 5:00〜F.O.
(2) TERRY RILEY POPPY NOGOOD & THE PHANTOM BAND
/ ALL NIGHT FLIGHT VOL.1 (1968)
2.
(3) LA MONTE YOUNG, MARIAN ZEZEELA
/ THE THEATRE OF ETERNAL MUSIC DREAM HOUSE 78'17" (1973)
A-1
(4) LA MONTE YOUNG / THE THEATRE OF ETERNAL MUSIC
A-2 PRE-TORTOISE DREAM MUSIC
B-1 THE TORTOISE, HIS DREAMS AND JOURNEYS
(5) TONY CONRAD / EARLY MINIMALISM (1964)
CD-1 FOUR VIOLINS
(6) STEVE REICH / FOUR ORGANS, PHASE PATTERNS (1970)
2. PHASE PATTERNS続いて初期のミニマル・ミュージックを聴いていきます。オルークはかねがね「昔からアメリカーナと同様ミニマル音楽を聴いていたんだけど、両者の共通性をうまく言葉で言い表すことが出来ない」と話しており、それを検証していこうというのがここでの意図。グラスはドラマチックな盛り上がりを見せる"NORTH STAR"よりも、オルガンリフの音数が１音ずつ増減することにより、瞑想に流れず覚醒効果を持つこちらの方を。ライリーは"IN C"や"....CURVED AIR"以前の初期の音源。まるで"NO PUSSYFOOTING"のような濃密な音のうねり。ヤングは、彼のパブリック・イメージである(3)はこれだけ聴くとヒッピーのコミューン音楽(^_^;)ですが、(4)はコンラッドやジョン・ケイルが参加している頃の音源の海賊版。A-2で聴かれる演奏はドローンなんだけど、複数の層があってそれらが干渉することによって別の音が生まれていくという形で、"REMOVE THE NEED"に聴かれるような音の特性と同じものが感じられます。B-1では繰り返しではなく持続で、これが相互干渉による自己更新を繰り返して絶えず別の音に移り変わっていく。それがプロセス的ではなく自然発生的に行われているという点がアメリカーナ的と言えるでしょう。これを突き詰めたコンラッドのヴァイオリンの多重録音による(5)は、同音程で持続する倍音の暴力的な音のぶつかり合いが原初的なパワーを生み出しています。これらの音を聴くためには、DONEDA/QUAN/REGEFなどを聴くときと同様の「野生の耳」が聴き手に求められるという点で、第１回の内容とも繋がっていきます。最後のライヒはここではミニマルの悪い方の例として。完全なプロセスミュージック。
４．ジム・オルークの「持続」
(1) GUNTER MULLER, JIM O'ROURKE / SLOWMOTION (1994)
1. NOW ALL SEEN HEARD THEN FORGOTTEN
(2) JIM O'ROURKE & MATS GUSTAFSSON / XYLOPHONEN VIRTUOSEN
1. PAGING CYNDI
(3) GASTRE DEL SOL / UPGRADE & AFTERLIFE (1996)
1. OUR EXQUISITE REPLICA OF "ETERNITY"
2. REBECCA SYLVASTER
(4) JIM O'ROURKE / BAD TIMING (1997)
2.ギュンター・ミュラーとのノイジーなデュオでは、オルークの出すドローンが場を完全に支配していて、ミュラーはまだそれに完全に対応するまでには至っていません。マッツ・グスタフソンとのアコースティック・デュオではオルークのギターの音の良さ（＝オルークのミュージシャンとしての耳の良さ）と、奏法を限定しながらも丁々発止とやり合う形ではなく、相互に深く浸透しあうデュオインプロのあり方が特徴的。ガスター・デル・ソルのこのテイクでは、初期の実験的な音と最近のポップな音が違和感なく繋がっていく流れを確認できます。ポップな曲の中に、付加的な音ではなくテープノイズやゴーストのような付随的な音を加え、それを手がかりに音が自己更新していく様子が、転向前／後で共通する部分と言えます。また、メロディや歌によって全体の構成が抑圧されるのをよしとしなかったオルークが、たとえばフェイヒィのようなフィンガーピッキングのギターが、徐々にもつれて自己更新していく層を加えることにより、歌やメロディを全体を抑圧することなく導入することが出来るようになった、というのが転向の結論。こうしてコンプレックスを取り払い、メロディを自分の音楽の中に取り入れる方法に確信を持ったオルークが発表したのが(4)。ポップではあるけれど、重層的な構造を持つ作品。ここではメロディやリズムといった一部のパートが全体を抑圧するという形ではなく、全ての音の層が均質に扱われています。これはオーネットが言っていることと同じで、オルーク流のハーモニクスを発見したとも言えるのでしょう。イントロが妙にもったいぶっていたり、エンディングが未練がましかったりするのは、好意的に考えるとこの音表現をそれだけ尊いものとオルークが考えていたからではないでしょうか。オルークは最近、ある曲の一部を抜き出してそれを１〜２時間の作品にしたいということを話していて、それはひとつのサウンドが立ち上がって、完成へ向かっていく過程を見せることにより、現在やっていることを逆の側から見せたいという意図だと思われます。
５．閉幕
(1) JIM O'ROURKE / EUREKA (1999)
7. EUREKA